Plakat on ilmselt vanim ja kahtlemata silmapaistvam graafilise disaini avalik ilming. Mis tahes arvamus kartelli arengu ja väljavaadete kohta on seotud tööstuse ja kaubanduse arenguga.
Iga asutus või üksus, kes soovib plakati teenuseid teatud toote tarbimise edendamiseks turul, etenduste levitamist, turismi või sotsiaalse orientatsiooni kampaaniaid, mõjutab selle graafilise viisi olemasolu. Filmitööstuses on plakatitel väga kindel ja kindlasti kommertslik eesmärk: filmi reklaamimine ja teatrites suure publiku genereerimine.
Muidugi pole Mehhiko selles nähtuses olnud erand ning alates 1896. aastast alates Gabriel Veyre'i ja Ferdinand Bon Bernardi - vendade Lumière'i saadikute - saabumisest, kes vastutavad kinematograafi näitamise eest selles Ameerika piirkonnas. Telliti printida terve rida saateid, mainides vaateid ja teatrit, kus neid eksponeeritakse. Mexico City müürid olid selle propagandaga asustatud, põhjustades hoones suurt ootust ja suurejoonelist sissevoolu. Kuigi me ei saa omistada nende funktsioonide edukust laternate kujul olevate miniplakatite jaoks, mõistame, et nad täitsid oma põhiülesande: sündmuse avalikustamine. Siiski ei ole üllatav, et siis ei kasutatud plakateid lähemal sellele kontseptsioonile, mis meil neist on, kuna tollal Mehhikos teatrifunktsioonide - ja eriti ajakirja teatri, žanri - funktsioonide tutvustamiseks. suurte traditsioonidega pealinnas - sarnaste ürituste jaoks oli juba suhteliselt tavaline kasutada reklaamplakatitel pilte, mis olid sarnased Prantsusmaal Toulousse-Lautreci tehtud piltidega.
Mehhiko kino esimene plakatibuum pärineb aastast 1917, kui Venustiano Carranza - väsinud meie revolutsiooni filmide tõttu välismaale levinud barbaarsest kuvandist riigist - otsustas reklaamida lintide tootmist, mis pakkusid täiesti erinev nägemus mehhiklastest. Sel eesmärgil otsustati mitte ainult tollal väga populaarseid Itaalia melodraame kohandada kohaliku keskkonnaga, vaid ka jäljendada nende reklaamivorme, sealhulgas plakati joonistamine, kuigi ainult selleks ajaks, kui filmi teistes riikides näidati. milles vaatajate tähelepanu äratamiseks oli privilegeeritud loo kaua kannatanud kangelanna kujutis. Teisest küljest oleks 20. sajandi ülejäänud kümnendil ja kogu kahekümnendatel aastatel element, mida tavaliselt kasutatakse vähestel nendel aegadel toodetud filmide levitamiseks, eelkäija praegusele fotomontaažile , papp või fuajeekaart: umbes 28 x 40 cm suurune ristkülik, millesse pandi foto ja ülejäänud pinnale maaliti reklaamitava tiitli tiitrid.
1930. aastatel hakati plakatit pidama üheks oluliseks aksessuaariks filmide reklaamimisel, kuna filmitootmine hakkas pärast jõuluvana valmistamist olema pidevam (Antonio Moreno, 1931). Sel ajal hakkas Mehhiko filmitööstus sellisena kuju saama, kuid see toimus alles 1936. aastal, kui filmitati Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes), kui see konsolideeriti. Tuleb märkida, et seda filmi peetakse Mehhiko kino ajaloo üheks verstapostiks, kuna tänu oma globaalsele tähtsusele võimaldas see riigi produtsentidel avastada nende jaoks tasuv tööskeem ja natsionalistlik kinistiil.
MEHHIKO KINO KULDSAEGA POSTITUS
Jätkates seda tööd väheste variatsioonidega, sai lühikese aja jooksul Mehhiko filmitööstusest kõige olulisem hispaaniakeelne tööstus. Selle esialgse edu täieliku potentsiaali ärakasutamiseks töötati Mehhikos välja tähesüsteem, mis sarnanes Hollywoodi süsteemiga, mõjutades kogu Ladina-Ameerikat, piirkonnas, kus Tito Guízari, Esther Fernándezi, Mario Moreno Cantinflase, Jorge Negrete nimed ehk Dolores del Río oma esimeses etapis ja Arturo de Córdova, María Félix, Pedro Armendáriz, Pedro Infante, Germán Valdés, Tin Tan või Silvia Pinal tähendasid paljude teiste seas juba kassaedu tagatist. Sellest ajast alates kogesid Mehhiko kino kuldajastul erinevate spetsialistide poolt kutsutud kuldajastud ka plakati kujundus. Selle autoritel oli oma töö teostamiseks kindlasti rohkem tegureid; olid ilma koodi, etteantud mustrite või töörida kasutamata rea omadusi, mis on nõuetekohaselt üksikasjalikult kirjeldatud Charles Ramírez-Bergi väga soovitatud raamatus Mehhiko kino kuldajast Carteles de la Época de Oro del cine Mexicano / Plakatikunst ja Rogelio Agrasánchez, noorem (Archivo Fílmico Agrasánchez, Imcine ja UDG, 1997). Nendel aastatel kirjutasid postitajad, muide, nende autorid harva alla, kuna enamik neist kunstnikest (tunnustatud maalikunstnikud, karikaturistid või karikaturistid) pidasid neid teoseid puhtalt kommertslikeks. Vaatamata eeltoodule on tänu selliste spetsialistide tööle nagu eelpoolmainitud Agrasánchez Jr ja Ramírez-Berg, samuti Cristina Félix Romandía, Jorge Larson Guerra (Mehhiko filmiplakati autorid, rahvuslikud kinod toimetanud üle 10 aasta) aastat, pikka aega ainus selleteemaline raamat, mis praegu on välja trükitud) ja Armando Bartra, on see, et neil on õnnestunud ületada selliseid nimesid nagu Antonio Arias Bernal, Andrés Audiffred, Cadena M., José G. Cruz, Ernesto El Chango García Cabral, Leopoldo ja José Mendoza, Josep ja Juanino Renau, José Spert, Juan Antonio ja Armando Vargas Briones, Heriberto Andrade ja Eduardo Urzáiz, paljude teiste seas, kuna paljude nende imeliste tööde eest vastutajad kehtisid aastatel 1931–1931 valminud filmide plakatitel. 1960.
POSTITUSE AASTAKÄIK JA UUENDAMINE
Pärast seda hiilgeaega kogeb Mehhiko filmiplakati kujundus koos filmitööstuse panoraamil kuuekümnendate aastate jooksul kohutavat ja sügavat keskpärasust, milles, välja arvatud mõned üksikud Erandid, nagu mõned Vicente Rojo, Alberto Isaaci või Abel Quezada tehtud tööd, langesid üldiselt apaatiasse ja kollakusse vererohkete kujundite, skandaalsete kalligraafiate ja ekstravoluptiivsete naistega, kes üritasid peaosatäitjaid esindada. Muidugi, ka nendel aastatel, eriti selle kümnendi lõpus, nagu ka Mehhiko kinoajaloo muudes aspektides, viipas uus disainerite põlvkond, kes hiljem koos plastist kunstnike integreerimisega suuremat kogemust teistel erialadel uuendaksid nad plakati kujunduse kontseptsioone, julgedes kasutada uudsete vormide ja kontseptsioonide seeriat.
Tõepoolest, kui Mehhiko filmitööstuse kutselisi kaadreid uuendati, polnud enamikus selle aspektides erandiks ka plakatite väljatöötamine. Aastatel 1966–67 lisati sellele plakatid, mis integreerisid oma peamise graafilise elemendina filmis käsitletud teema suuremõõtmelise esindusfoto ning hiljem sellele väga iseloomulike ja ainulaadsete kujunditega kirjatüübi. Ja asi pole selles, et fotosid poleks plakatitel kasutatud, kuid peamine erinevus seisnes selles, et selles modaalsuses olid nendesse plakatitesse kinnitatud ainult filmis sekkunud näitlejate stiliseeritud fotod, kuid ilmselt oli see sõnum juba see oli kaotanud oma vana mõju avalikkusele. Ärge unustage, et tähesüsteem oli sel ajal juba minevik.
Teine stiil, mis peagi tuttavaks sai, oli minimalistlik, milles, nagu nimigi ütleb, töötati minimaalsetest graafilistest elementidest välja terve pilt. See kõlab lihtsalt, kuid kindlasti ei olnud see, sest lõpliku kontseptsiooni saavutamiseks oli vaja ühendada rida filmi teemasid käsitlevaid ideid ja kontseptsioone ning võtta arvesse kommertsjuhiseid, mis võimaldaksid pakkuda atraktiivset plakatit, mille põhifunktsioon täidaks eesmärk meelitada inimesi kinodesse. Õnneks oli see eesmärk mitmel korral enam kui täidetud ja selle tõestuseks on lugematu arv loomingut ennekõike selle aja kõige viljakamale disainerile, kes kahtlemata tähistas aega oma eksimatu stiiliga: Rafael López Castro.
TEHNOLOOGILINE PÖÖRDUS POSITORI ARENGUS
Viimasel ajal on kaubanduslike ja sotsiaalsete mõjude eesmärgid, mõningate väikeste erinevustega, Mehhikos valitsenud kinematograafiliste plakatite kontseptsiooni osas. Muidugi peame juhtima tähelepanu sellele, et suure tehnoloogilise revolutsiooniga, mida oleme kogenud, eriti umbes kümme aastat, on üks valdkond, mis on selles osas kõige rohkem kasu olnud, olnud disain. Uued tarkvarad, mis ilmuvad ja mida uuendatakse ülemäära kiiresti, on andnud disaineritele muljetavaldavad töövahendid, mis lisaks nende töö hõlbustamisele on avanud ka tohutu panoraami, milles pole praktiliselt aimu ega soovi et nad ei saa esineda. Nii palju, et nüüd pakuvad nad meile tulemuseks rea ilusaid, jultunud, häirivaid või kirjeldamatuid pilte, mis köidavad alati meie tähelepanu kas heas või halvas.
Vaatamata eeltoodule on õiglane nõuda, et kogu see disainerite teenistuses olev tehniline atribuutika oleks täpselt töövahend ega asenda nende annet ja inspiratsiooni. Seda ei juhtu kunagi ja kuna ümberlükkamatu tõend on see, et Rafael López Castro, Vicente Rojo, Xavier Bermúdez, Marta León, Luis Almeida, Germán Montalvo, Gabriela Rodríguez, Carlos Palleiro, Vicente Rojo Cama, Carlos Gayou, Eduardo Téllez, Antonio Pérez Ñico, Concepción Robinson Coni, Rogelio Rangelñ nimed , Bernardo Recamier, Félix Beltrán, Marta Covarrubias, René Azcuy, Alejandro Magallanes, Ignacio Borja, Manuel Monroy, Giovanni Troconni, Rodrigo Toledo, Miguel Ángel Torres, Rocío Mireles, Armando Hatzacorsian, Carolina Kerlow ja alati teised, viitenimed, kui räägime viimase kolmekümne aasta Mehhiko kinokartellist. Kõigile neile, kõigile teistele eespool nimetatud isikutele ja kõigile, kes on teinud kõigi aegade Mehhiko filmide jaoks plakati, võib see lühiartikkel olla väike, kuid igati vääriline tunnustus selle eest, et on sepitsenud vaieldamatu isikliku ja rahvusliku isiksuse erakordse kultuuritraditsiooni. Lisaks oma põhiülesande täitmisele läksime kinos ainult selleks, et aru saada, et plakat on filmist parem, kuna pildi loitsu ohvrid on olnud rohkem kui ühel korral. Mitte mingil juhul, nad tegid oma tööd ja plakat täitis oma eesmärgi: püüda meid oma visuaalse loitsuga.
Allikas: Mehhiko aja järgi nr 32 september / oktoober 1999
