Praegust ajastut on iseloomustanud pildi enneolematu kasutamine; Tehnoloogia arenguga on massimeedia arenenud nagu kunagi varem.
Kommunikatsiooni üldiselt ja eriti visuaalselt on oluline aspekt suur sotsiaalne vastutus, mis tähendab, et sõnumi saatjad peavad looma täpseid ja objektiivseid pilte. Plakat sellisena, nagu me seda praegu teame, on kultuuri arengusse sisestatud protsessi tulemus.
Sajandi alguses ei olnud Mehhikos riigi elu tähistanud sotsiaalsed, poliitilised ja sõjalised konfliktid takistuseks mõnele tööstusharule, näiteks meelelahutusele, kriitilises majandusolukorras arendada mitmesuguseid häirivalt huvitatud elanikkond.
Meenutagem, et Mehhikos oli alates 19. sajandist graafiline traditsioon, mis oli sepistatud teiste autorite Manuel Manilla, Gabriel Vicente Gaona "Picheta" ja José Guadalupe Posada pilgu ja elukutse all, kes puudutas valgustatud vähemusest koosnenud inimeste tundlikkust ja tohutu enamus kirjaoskamatud, kuid mitte seetõttu vähene huvi rahva sündmuste vastu. Arenenud linnades sai graveeringute - ja hiljem tekstiga rikastatud litograafia - jaoks, kes oskasid lugeda, õppida ajaloolisi ja igapäevaseid sündmusi. Teatud viisil olid inimesed harjunud piltidega elama, selle tõestuseks oli usupiltide tarbimine ja kiindumus poliitilisse karikatuuri või pildistamise maitse; on tunnistusi, et pulquerías olid seinamaalingud interjöörides ja väliskülgedes, et meelitada suuremat klientuuri.
Algusest peale soodustas tumm kino vajadust meelitada publikut uue saate diivade ja staaridega. Kasutades liikumatute või mobiilsete piltidega reklaame, arendasid kirjanik, joonestaja või maalikunstnik, siltide valmistaja ja trükikoda algava reklaami uue ametina seni tundmatute visuaalsete toodete kujundamiseks, mille vahetu mõju tuli peamiselt Ameerika Ühendriikidest; sellest hetkest ilmub moega seotud reklaamplakat.
Teisalt korraldas riik revolutsioonijärgse kihisemise õhkkonnas ümber uutel alustel; plastikakunstnikud otsisid põlisrahva mineviku juurtest veel ühte rahvuslikku palet, saades alguse visuaalseks keeleks nimega Mehhiko kool. Need kunstnikud taastasid ajaloolisi, sotsiaalseid või igapäevaseid teemasid ning mõned töötasid poliitiliste teemadega, näiteks 1930. aastate Taller de Gráfica Populari liikmed, kes tegid plakateid ja igasugust propagandat tööliste ja talupoegade organisatsioonidele. Algusest peale edendas rahvaharidusministeerium uue maalikunstnike põlvkonna (Diego Rivera, José Clemente Orozco, David A. Siqueiros, Rufino Tamayo…) loovust korraldada avalike hoonete seintel hariv ja reklaamiristing; Gabriel Fernández Ledezma ja Francisco Díaz de León osalesid nendes hariduslikes ristisõdades algavat graafilist disaini arendavate väljaannete ja graafika kaudu.
Graafika ja reklaami plakat
Saabumisel andsid pagendatud Hispaania kunstnikud endast märku plakatite ja tüpograafilise kujunduse valmistamisel; José Renau ja Miguel Prieto panustasid Mehhiko graafikasse muude lahenduste ja tehnikatega.
Alates 1940. aastate keskpaigast olid plakatid üks ressurss härjavõitluse, maadluse, poksimise või tantsimise austajate masside jaoks mõeldud erinevate ürituste reklaamimiseks, tunnistades siiski, et alles tekkiv raadiotööstus see oli sellise tegevuse levitamisel tõhusam. Kuid omamoodi ikonograafia töötati välja hõlpsasti omandatud kalendrite või kaartide kaudu, mis toitsid kesk- ja populaarse klassi fantaasiat, üldjoontes nägemusega edusammudest, mis oli väga idealistlik ja aus stereotüübini. Kuigi koomiksikunstnikud ja reklaamimaalijad püüdsid saavutada varase assimilatsiooni vastuvõetavat realistlikku esitust, õnnestus seda tüüpi lavastuses ületada väga vähestel autoritel, sealhulgas Jesús Helgueral.
Poksivõitluste ja -võitluste suures formaadis reklaamid muutusid iseloomulikuks raskete, hea suurusega tähemärkidega kirjatüüpide kasutamisel, mis olid trükitud odavale täisleheküljel olevale paberile, kahest tindist kokku sulatatud lagunemisega. Hiljem kleepiti need tänavate seintele pastaga laialdase leviku jaoks, mis soodustas nende etenduste külastamist.
Traditsioonilised või religioossed festivalid kasutasid seda plakatit ka kogukonnale ürituste teatamiseks ja kuigi osaleda oli tavaks igal aastal, loodi need meeldetuletuse ja tunnistuse andmiseks. Seda tüüpi plakateid tehti ka tantsude, kontsertide või muusikaliste esinemiste kuulutamiseks.
Eelöeldu illustreerib visuaalsete sõnumite leviku määra ühiskonna erinevates sektorites, nii ärilistel, hariduslikel kui ka teadlikkuse tõstmise eesmärkidel.
Täpselt, plakat peab täitma suhtlusfunktsiooni ja täna on ta leidnud oma profiili; Mõne aastakümne jooksul on seda teostatud kvaliteetsemalt ja innovaatilisemalt, hõlmates nii fotograafia kasutamist, suuremat rikkust tüpograafias ja värvides kui ka muude trükitehnikate, näiteks ofseti ja fotograafia kasutamist.
Kuuekümnendate perioodil tõstis maailm muude kogemuste hulgas esile Poola plakatit, Põhja-Ameerika popkunsti ja Kuuba noort plakatit; Need kultuuriüritused mõjutasid uusi põlvkondi spetsialiste ja haritumaid publikuid, peamiselt noortesektoris. See nähtus leidis aset ka meie riigis ja esile on kerkinud väga kõrgel tasemel graafilised disainerid (Vicente Rojo ja Imprenta Madero rühm). “Kultuuriline” plakat avas tühimiku ja seda on laialdaselt aktsepteeritud ning isegi poliitiline propaganda saavutas parema kvaliteeditaseme. Samuti, kui sõltumatud kodanikuorganisatsioonid osalesid teistes võitlustes oma nõuete eest, kujundasid nad oma plakatid kas solidaarsuspetsialistide abiga või väljendasid oma ideid nende käsutuses olevate vahenditega.
Võib öelda, et plakat on oma projektsiooni tõttu iseenesest populaarne meedium ja laia suhtluse kaudu muutub see üldsusele kättesaadavamaks, kuid me peame teadma, kuidas eristada uut ideed selge, otsese ja positiivse sõnumiga kallutatud pildist ja leplik, isegi kui see on hästi tehtud, mis pole kaugeltki panus graafilisse disaini, vaid on osa kaasaegsete ühiskondade rikkalikust visuaalsest prügist.
