19. sajandi fototoodangul on eriti iseloomulik piltide jäädvustamiseks ja fikseerimiseks kasutatavate protsesside suur mitmekesisus: dagerrotüübid, ambrotüübid, toonitüübid, süsinikujäljed ja bikroomitud kumm on vaid mõned neist.
Selle laia valiku protsesse võib jagada kahte rühma: need, mis tegid ühe pildi - neid nimetatakse ka kaamerapiltideks ja mille alguspunkt oli daguerrotüübis - ja need, mis võimaldasid mitut reprodutseerimist - saadud negatiivsest maatriksist pimedas kambris-, mille päritolu viidatakse kalotüübile.
Teisest rühmast - need, mis võimaldasid mitmekordist paljundamist - eristuvad kaks trükitehnikat: printimine soola või soolase paberi ja albumiinpaberiga. Esimese looja oli Henry Fox-Talbot, kes hankis oma fotod vahapaberi negatiivi abil. Albumiinitrükk oli seevastu tehnika, millega tehti 85% 19. sajandil toodetud piltidest, mis tähendab, et suurem osa meie riigi fotopärandist - mis vastab sellele sajandile - on selles protsessis leitud.
Albumeni paber oli üks esimesi materjale, mida positiivsete materjalide trükkimiseks kasutati, ja 1839. aastal üritas Louis Blanquart-Evrard seda valmistada, asudes klaasnegatiivide valmistamise protsessile Niépce de St. Victorist, mille substraadiks oli albumiin sensibiliseeritud hõbedasooladega. . Sel moel viis Louis läbi seda tüüpi kolloididega katseid ja kandis seda paberilehtedele, parandades Henry Fox Talboti kalotüüpide tulemust, et hiljem teha fotoprintse ja tutvustada oma tulemusi Prantsuse Teaduste Akadeemiale (mai 27, 1850). Kuid selle kasutamine vähenes seetõttu, et professionaalsed fotograafid - ainsad, kes seda kasutasid - said paremaid tulemusi otseprintimiseks mõeldud emulgeeritud paberitega (kollodioon või želatiin).
Üks suurimaid raskusi albumiinipaberi valmistamisel oli see, et kui paber sensibiliseeriti hõbenitraadiga, puutus see mõnikord albumiinikihi kaudu paberiga kokku ja kui paber ei olnud valmistatud hea kvaliteediga, nitraat reageeris keemiliselt, põhjustades pildi pinnal musti täppe või täppe. Teine probleemne tegur oli paberi ja suurusega ainete lisandi määr, kuna albumiinpaberile saadud piltide toonimisel või toonimisel võivad need tekitada kromaatilisi muutusi. Seega, kuigi albumiinpaberi valmistamine oli ilmselt lihtne, tekitas see märkimisväärseid raskusi. Siiski oli tootjaid, kes müüsid kvaliteetset albumiinpaberit, kõige tuntumad tehased olid Saksamaal - peamiselt Dresdenis -, kus selle tööstuse tarbimiseks kulutati igal aastal miljoneid mune.
Paberi valmistamise "retsepti" ja selle järgnevat sensibiliseerimist hõbedasooladega kirjeldab Rodolfo Namias 1898. aastal:
Munad pragunevad ettevaatlikult ja albumiin eraldatakse munakollasest; viimast müüakse kindakauplustele ja kondiitritoodetele. Seejärel purustatakse vedel albumiin kas käsitsi või spetsiaalsete masinatega helvesteks ja jäetakse seejärel puhkama: mõne tunni pärast muutub see uuesti vedelaks ja membraaniosakesed eralduvad hästi. Saadud vedelat albumiini ei tohiks kohe kasutada, vaid sellel tuleb lasta veidi käärida, sest see annab palju lihtsama pildikihi […] see jäetakse tavaliselt [käärima], nagu seda on kaheksa või kümme päeva ja külmal aastaajal kuni viisteist päeva; iiveldava lõhna järgi, mida see välja annab, saab arvutada hetke, mil see jõudis oma piirini. Seejärel peatatakse fermentatsioon väikese koguse äädikhappe lisamisega ja filtreeritakse. Enne selle albumiini kasutamist tuleb lisada teatud kogus leelisekloriidi. Selle kloriidi eesmärk on tekitada paberi sensibiliseerimisel hõbekloriidi moodustumine koos albumiinikihiga ja see hõbekloriid moodustab koos hõbealbumiiniga tundliku aine.
Täna teame, et albumiin pandi tsinkplaatidega valmistatud anumatesse ja selles hõljutati suurepärase kvaliteediga ja väikese kaaluga spetsiaalse paberi lehti, mida nad tahtsid valmistada. Leht kasteti sellesse vanni, hoides seda kahe vastupidise nurga all ja langetati aeglaselt, vältides nii palju kui võimalik mullide moodustumist; minuti või kahe pärast eemaldati ja riputati üles kuivama. Üldiselt olid lehed topeltvalgud, nii et neil oli võimalikult läikiv ja homogeenne kiht.
Pärast kuivamist pidi paber pinna läike suurendamiseks olema satiinist. Kui protsess viiakse läbi nõuetekohaselt, saadakse üsna ebameeldiva lõhnaga albumiinpaber (hästi töödeldud paberi peamine omadus). Juba valguline paber mähiti pakenditesse, mida hoiti hilisemaks sensibiliseerimiseks kuivas kohas. See viidi läbi üks või kaks päeva enne selle kasutamist, ehkki 1850. aastate keskel (J. M. Reilly, 1960) oli võimalik seda juba tundlikuks muuta ja mõnes äripinnas pakendada.
Sensibiliseerimiseks kasutati 10% destilleeritud veega hõbenitraadi lahust; Seejärel valati segu portselanämbrisse ja nõrga kunstliku valguse (gaasi- või õlilamp, mitte kunagi hõõguv) valguses hõljutati albumiinilehte kaks või kolm minutit hõbevannil; lõpuks pandi see kuivama samamoodi nagu albumiini ajal, kuid nüüd täielikus pimeduses. Kui see oli kuivanud, leotati seda ühe või kahe minuti jooksul 5% sidrunhappe lahuses ning nõrutati ja kuivatati filtripaberi vahel. Kui need olid kuivanud, pakkiti lehed hilisemaks kasutamiseks või valtsiti valgulise osaga väljapoole silindrilisse struktuuri, mis oli pakitud paberiga. Samuti hoiti sensibiliseeritud paberit kuivas kohas (M. Carey Lea, 1886).
Seda tüüpi paberile fotoprintimiseks tehti järgmised toimingud.
a) Sensibiliseeritud albumiinipaber oli kokkupuutel negatiiviga päikesevalguse käes, milleks võib olla klaas albumiinisubstraadiga, kolloodiumklaas või želatiin.
b) Mulje loputati voolava vee all.
c) see intoneeriti tavaliselt kuldkloriidi lahusega.
d) Fikseeritakse naatriumtiosulfaadiga.
f) Lõpuks pesti ja pandi kuivatamiseks riiulitele.
Esimesed albumiinijäljed olid pinnalt matid ja läikivad pinnad ilmusid 1950. aastate keskel. Stereoskoopilise fotograafia ja "cartes de visite" ("visiitkaardid") kasutuselevõtuga oli albumiinpaberi suurim buum (1850-1890).
Kommertsialiseerimiseks paigaldati need pildid jäikadele abitugedele ja kleepiti tärklise, želatiini, kummiaraabiku, dekstriini või albumiiniga (JM Reilly, op. Cit) nii tehnilistel kui ka esteetilistel põhjustel, kuna Fototrükk, nagu juba arutatud, oli väga õhuke. Lahti pandud pildid paigutati mõnikord albumitesse ja teinekord hoiti neid pakendites või ümbrikutes, kus need tavaliselt kippusid kokku rulluma või kortsuma, nii on ka selle uuringu objektiks oleva materjali puhul.
Need monteerimata albumiinijäljed olid kriitiliselt kõverdunud või kortsus niiskuse ja temperatuuri muutuste tõttu, mis võisid toimuda kohas, kus neid enne INAH-i fotokogusse saabumist hoiti, mis põhjustas ka mõnede piltide kiiremat tuhmumist. .
Tegelikult teatati albumiinipaberi rullimisest tulenevatest probleemidest seda tüüpi fotopaberi väljatöötamise esimestes käsiraamatutes ja ka selle lahenduses, mis seisnes printide kinnitamises sekundaarsetele jäikadele papitugedele, kuigi see lahendus toimis ainult kui lokk oli kerge (JM ts.).
Paberi mähis tekib niiskuse varieerumise tõttu keskkonnas, kuna selle imendumine albumiini substraadis on väiksem kui paberitugedes, mis põhjustab pinge erinevuse tõttu toe kiudude turset.
Selle fotoprotsessi keemiline ja füüsikaline stabiilsus on väga madal, mis muudab selle tehnikaga loodud pildid väga vastuvõtlikuks riknemisele nii keskkonnast tulenevate kui ka sisemiste tegurite tõttu, mille annavad albumi ja fotolüütilise hõbeda omadused. otsetrükk.
Ehkki on olemas uuringud seda tüüpi trükiste elu muutvate tegurite kohta, milles pakutakse välja mõned meetodid riknemise edasilükkamiseks, puudub probleemist globaalne nägemus, mis võimaldaks terviklikul viisil säilitada juba mainitud protsesside käigus toodetud fotoprinde.
INAH-i fotoraamatukogus on albumiinpaberil umbes 10 000 tükki, millel kõigil on suur väärtus, peamiselt maastiku ja portreede osas. Mitmed selle kollektsiooni fotod on vaatamata stabiilsetele säilitamistingimustele halvenenud seisundis, mille jaoks loodi mehaaniline restaureerimistöö programm, mis võimaldaks neid tükke päästa ja neid levitada. Mehaanilises restaureerimisel kasutatakse dokumentide restaureerimisel kohandatud tehnikaid, mille abil taastatakse toe "terviklikkus" ja füüsiline järjepidevus, ehkki substraadile või kujutisele sekkumisel tuleb silmitsi seista tõsiste probleemidega, kuna kasutatud tehnikad ja materjalid pole kooskõlas taastava sekkumise põhireeglitega. Teisest küljest pole keemilised meetodid seda tüüpi väljatrükkide puhul kohaldatavad, kuna need muudavad kujutist moodustava hõbeda molekulaarset struktuuri (fotolüütilisest hõbedast niithõbedaks), muutes tooni, protsess on pöördumatu.
Nii tehti järgmist:
a) Valtsitud originaalosade fotosalvestus enne töötlemist.
b) albumiinijälgede struktuuri füüsikaline ja keemiline analüüs.
c) Kui tükid olid läbi viidud, kasutati neid külma niisutamise meetodil, mis suurendades iga massi struktuuris vee massiprotsenti, kipub neid lahti rullima.
d) Kuivati fotode esialgne tasapind paberipressi abil uuesti üles.
e) Lõpuks paigaldati igaüks jäigale neutraalsele ph-toele, mis aitab säilitada selle algset struktuuri, vältides võimalikke keemilisi reaktsioone nii esmasel toel kui ka pildil (pleekimine, plekid jne).
Tuleb märkida, et fotokujutiste kollektsioonide pääste- ja konserveerimisülesanded on hädavajalikud mõistmaks, et fotograafia on põhiliselt ühiskonna, rahva graafiline mälu, mitte ainult fotokeemilise protsessi või kohtumise thanatosega tulemus.
