Siit saate teada Mehhiko muusika eelkäimistest ja panusest sellesse väga olulise universaalse väljenduse vormi.
Mehhiko kontserdimuusika ajalugu on kogu 20. sajandi jooksul läbinud erinevaid perioode, esteetilisi hoovusi ja muusikastiile. See algas romantilise ajavahemikuga aastatel 1900–1920 ja jätkus natsionalistliku kinnitusperioodiga (1920–1950), mida mõlemat nüansseeris teiste samaaegsete muusikaliste hoovuste olemasolu; Sajandi teisel poolel lähenesid erinevad eksperimentaalsed ja avangardilised suundumused (alates 1960. aastast).
20. sajandi Mehhiko heliloojate toodang on meie muusikaajaloos kõige arvukam ning näitab väga laia valikut muusikatavasid, esteetilisi ettepanekuid ja kompositsiooniressursse. Mehhiko kontsertmuusika mitmekesisuse ja paljususe kokkuvõtteks 20. sajandil on mugav viidata kolmele ajaloolisele perioodile (1870–1910, 1910–1960 ja 1960–2000).
Üleminek: 1870–1910
Traditsioonilise ajaloolise versiooni järgi on kaks Mehhikot: üks enne revolutsiooni ja see, mis sellest sündis. Kuid mõned hiljutised ajaloolised uuringud näitavad, et mitmes mõttes hakkas uus riik tekkima enne 1910. aasta relvakonflikti. Porfirio Díaz domineerinud üle kolme aastakümne pikkune ajalooline periood oli konfliktidest ja vigadest hoolimata etapp majanduslik, sotsiaalne ja kultuuriline areng, mis pani aluse kaasaegse Mehhiko tekkele, mis on seotud teiste Euroopa ja Ameerika riikidega. See rahvusvaheline avamine oli vundament kultuurilisele ja muusikalisele arengule, mis sai toitu uutest kosmopoliitilistest suundumustest ja hakkas stagnatsiooni inertsist üle saama.
On mitmeid ajaloolisi viiteid, mis näitavad, et kontserdimuusika hakkas muutuma pärast 1870. aastat. Kuigi romantiline koosviibimine ja puhkeruum olid jätkuvalt intiimmuusika jaoks soodsad keskkonnad ning lavamuusika sotsiaalne maitse kinnitati uuesti (ooper, zarzuela, operett jne), toimub muusika komponeerimise, esitamise ja levitamise traditsioonides järk-järguline muutus. 19. sajandi viimasel veerandil konsolideeriti Mehhiko pianistlik traditsioon (üks vanimaid Ameerikas), arendati orkestritoodangut ja kammermuusikat, folgi- ja levimuusikat taasindati professionaalseks kontserdimuusikaks ning uued repertuaarid vormilt ja žanrilt ambitsioonikamad (ületada ruumi tantse ja lühikesi palasid). Heliloojad lähenesid oma keelte (prantsuse ja saksa) uuendamiseks uuele Euroopa esteetikale ning alustati või jätkati kaasaegse muusikalise infrastruktuuri loomist, mida hiljem kuuleks teatrites, muusikasaalides, orkestrites, muusikakoolides jne.
Mehhiko muusikaline rahvuslus tulenes revolutsiooni sotsiaalsest ja kultuurilisest mõjust. Ladina-Ameerika erinevates riikides võtsid heliloojad ette rahvusliku stiili uurimise 19. sajandi keskpaiku. Rahvusliku identiteedi otsimine muusikas algas romantilise põlisrahvaste liikumisega Peruus, Argentinas, Brasiilias ja Mehhikos, mis põhines ooperile ligitõmbavatel hispaanlastest eelsetel sümbolitel. Mehhiko helilooja Aniceto Ortega (1823–1875) esietendus tema ooper Guatimotzin aastal 1871 libretol, mis esitleb Cuauhtémocit kui romantilist kangelast.
19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses tajuti Mehhikos ja selle sõsarriikides juba selget muusikalist natsionalismi, mõjutatuna Euroopa natsionalistlikest hoovustest. See romantiline natsionalism on Euroopa peotantsude (valss, polka, mazurka jt), Ameerika rahvakeelsete žanrite (habanera, tants, laul jms) „kreoliseerumise” või muusikalise väärkohtlemise tulemus ning kohalikud muusikalised elemendid, mida väljendatakse domineeriva Euroopa romantilise keele kaudu. Romantilistest natsionalistlikest ooperitest on Gustavo E. Campa (1863–1934) El rey poeta (1900) ja Ricardo Castro (1864–1907) Atzimba (1901).
Romantiliste natsionalistlike heliloojate esteetilised ideed esindasid tolleaegsete kesk- ja ülemklassi väärtusi vastavalt Euroopa romantismi ideaalidele (rahva muusika tõstmine kunsti tasandile). See oli populaarse muusika teatud elementide kindlakstegemine ja päästmine ning nende katmine kontserdimuusika ressurssidega. Üheksateistkümnenda sajandi teisel poolel avaldatud arvukas salongimuusika sisaldas virtuoosset seadet ja versioone (klaverile ja kitarrile) kuulsatest "rahvuslikest eetritest" ja "kantritantsudest", mille kaudu tutvustati kontserdisaalidesse rahvamuusikat. kontsert- ja peretuba, mis on esinduslik keskmistele klassidele. Mehhiko 19. sajandi heliloojate hulgas, kes aitasid kaasa rahvusliku muusika otsingutele, on Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) ja Ricardo Castro. Rosas sai oma valsiga rahvusvaheliselt kuulsaks (Lainetel, 1891), samal ajal kui Elorduy, Villanueva ja teised viljelesid maitsvat Mehhiko tantsu, tuginedes Kuuba contradanza sünkoopilisele rütmile, habanera ja danzón päritolule.
Eklektika: 1910–1960
Kui midagi iseloomustab Mehhiko kontsertmuusikat 20. sajandi esimesel kuuel kümnendil, on see eklektika, mida mõistetakse kui vahelahenduste otsimist väljaspool äärmuslikke positsioone või ühe esteetilise suuna poole. Muusikaline eklektika oli erinevate stiilide ja suundumuste liitumiskoht, mida kasutasid Mehhiko heliloojad - need, kes oma loomekarjääri jooksul viljelesid rohkem kui ühte muusikastiili või esteetilist hoovust. Lisaks otsisid paljud heliloojad hübridiseerimise või stiililise segamise kaudu oma muusikastiili, lähtudes erinevatest esteetilistest hoovustest, mida nad omastasid Euroopa ja Ameerika muusikast.
Sel perioodil hinnatakse, et enamus Mehhiko heliloojaid läksid eklektilist rada, mis võimaldas neil läheneda erinevatele stiilidele, ühendades rahvuslikke või muid muusikalisi elemente. Perioodil 1910-1960 viljeletud peamised suundumused olid lisaks natsionalistlik, postromantiline või uusromantiline, impressionistlik, ekspressionistlik ja uusklassikaline, lisaks muudele erandlikele, näiteks nn mikrotonalism.
20. sajandi esimesel poolel ei olnud muusika ja kunst immuunne natsionalismi - ideoloogilise jõu, mis aitas Ladina-Ameerika riikide poliitilisele ja sotsiaalsele konsolideerumisele oma kultuurilise identiteedi otsimisel, suure mõju suhtes. Kuigi muusikaline natsionalism vähendas oma tähtsust Euroopas umbes 1930. aastal, jätkus Ladina-Ameerikas see olulise vooluna kuni 1950. aastani. Revolutsioonijärgne Mehhiko soosis muusikalise natsionalismi arengut, tuginedes Mehhiko riigi rakendatud kultuuripoliitikale kõigis riikides. Kunst. Rahvusmeelsesse esteetikasse kinnitatud ametlikud kultuuri- ja haridusasutused toetasid kunstnike ja heliloojate tööd ning soodustasid õpetamisel ja levitamisel põhineva kaasaegse muusikalise infrastruktuuri tugevdamist.
The muusikaline rahvuslus Koosneb kontserdimuusika heliloojate omakeelse levimuusika assimileerimine või taaselustamine, kas otseselt või kaudselt, ilmne või varjatud, selgesõnaline või sublimeeritud. Mehhiko muusikaline natsionalism oli altid stiililisele segunemisele, mis seletab kahe natsionalistliku faasi ja erinevate hübriidstiilide tekkimist. The romantiline natsionalism, eesotsas Manuel M. Ponce (1882–1948) Sajandi kahel esimesel kümnendil rõhutas see Mehhiko laulu päästmist rahvusmuusika alusena. Sellisel viisil Ponce'i järginud heliloojate hulgas oli José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) ja Estanislao Mejía (1882-1967). The põlisrahvaste natsionalism oli selle kõige tähelepanuväärsem juht Carlos Chávez (1899–1978) järgmise kahe aastakümne jooksul (1920–1940), Liikumine, mis püüdis taastada hispaanlaste-eelset muusikat tolle aja põlisrahvaste muusika abil. Selle põlise faasi paljude heliloojate seas leiame Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) ja nn "nelja rühm", mille moodustasid Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982) ), Blas Galindo (1910-1993) ja José Pablo Moncayo (1912-1958).
1920. – 1950. Aastatel ilmnesid muud hübriidsed natsionalistlikud stiilid, näiteks impressionistlik natsionalism, teatavates teostes Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) ja Moncayo; José Pomari (1880-1961), Chávezi ja Silvestre Revueltase (1899-1940) realistlik ja ekspressionistlik natsionalismja kuni Neoklassitsistlik natsionalism, mida praktiseerivad Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) ja Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994). Viiekümnendate aastate lõpus oli programmi eri versioonide selge ammendumine Mehhiko muusikaline natsionalism, osaliselt tänu heliloojate avatusele ja otsimisele uute kosmopoliitsete hoovuste suunas, millest mõned on haritud Ameerika Ühendriikides ja sõjajärgses Euroopas.
Kuigi Ladina-Ameerikas valitses muusikaline rahvuslus kuni 1950. aastateni, tekkisid 20. sajandi algusest peale teised muusikalised hoovused, ühed tulnukad ja teised natsionalistlikule esteetikale lähedased. Teatud heliloojaid tõmbas natsionalismile vastanduv muusikaesteetika, tõdedes, et natsionalistlikud stiilid viisid nad kergele regionaalsele väljendusviisile ja eemale uutest rahvusvahelistest suundumustest. Mehhikos on ainulaadne juhtum Julián Carrillo (1875–1965), kelle ulatuslik muusikaline töö läks laitmatult germaani romantismilt mikrotonalismi poole (kõlab vähem kui pooltooniline) ja kelle teooria Heli 13 teenis talle rahvusvahelise kuulsuse. Teine erijuht on Carlos Chavez, kes pärast natsionalismi tulihingelist omaksvõtmist veetis oma ülejäänud heliloojakarjääri kosmopoliitse avangardmuusika kõige arenenumaid hoovusi harjutades, õpetades ja levitades.
The (neo / post) romantism See oli edukas alates 20. sajandi algusest, olles õnnelik stiil nii avalikkuse maitseomaduste poolest tonaalse tõhususe ja sentimentaalse esilekutsumise kui ka heliloojate seas mitmekülgsuse tõttu stiililise segamise suhtes. Sajandi esimeste uusromantiliste heliloojate seas (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolón jne) olid mõned nii kogu elu (Carrasco, Alfonso de Elías), teised lakkasid nii hilisemast (Carrillo, Rolón) ja mõned nad otsisid selle stiili koosmõju teiste kompositsiooniliste ressurssidega, olgu siis natsionalistliku, impressionistliku või uusklassitsistliku (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). Romantiline impressionismi mõju sajandi alguses Prantsusmaal (Ponce, Rolón, Gomezanda) jättis mõne helilooja (Moncayo, Contreras) loomingusse sügava jälje kuni 1960. aastateni. Midagi sarnast juhtus kahe teise vooluga, mis eksisteerisid koos eelmisega: ekspressionism (1920–1940), formaalse tasakaalu ületava väljendusintensiivsuse otsimisega (Pomar, Chávez, Revueltas) ja uusklassitsism (1930–1950), tagasitulekuga klassikaliste vormide ja žanrite juurde (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak). Kõik need hoovused võimaldasid ajavahemiku 1910–1960 Mehhiko heliloojatel katsetada muusikalise eklektika radadel, kuni saavutati stiililine hübriidsus, mis viis mitme Mehhiko muusika eri nägude kooseksisteerimiseni.
Järjepidevus ja rebenemine: 1960–2000
20. sajandi teisel poolel kogesid Ladina-Ameerika kontserdimuusika järjepidevuse ja purunemise suundumusi, mis tekitasid muusikakeelte, stiilide ja esteetika mitmekesisuse kompositsioonipraktikas. Lisaks mitmesuguste hoovuste paljususele ja õitsengule on suurlinnades ka järk-järguline suundumus kosmopoliitsuse poole, mis on rohkem avatud rahvusvaheliste muusikaliste liikumiste mõjudele. Euroopast ja Ameerika Ühendriikidest pärit uue muusika assimilatsiooni käigus läbisid Ladina-Ameerika kõige edumeelsemad heliloojad neli etappi välismudelite vastuvõtmisel: skvalitatiivne valik, jäljendamine, puhkamine ja ümberkujundamine (omistamine), vastavalt sotsiaalsele keskkonnale ja individuaalsetele vajadustele või eelistustele. Mõned heliloojad mõistsid, et saavad oma Ladina-Ameerika riikidest panustada kosmopoliitsetesse muusikalistesse suundumustesse.
Alates 1960. aastast ilmusid enamikus Ameerika riikides uued eksperimentaalset laadi muusikalised hoovused. Murrangusuundadega ühinenud heliloojad avastasid peagi, et nende muusika avaldamiseks, esitamiseks ja salvestamiseks pole lihtne saada ametlikke kinnitusi, mis ajendas mõningaid Ladina-Ameerika loojaid elama asuma Euroopas, Ameerika Ühendriikides ja Kanadas. Kuid see keeruline olukord hakkas muutuma alates seitsmekümnendatest aastatest Argentina, Brasiilia, Tšiili, Mehhiko ja Venezuela, kui heliloojad "uus muusika" Nad leidsid toetust rahvusvahelistelt organisatsioonidelt, moodustasid rahvuslikke ühendusi, lõid elektroonilisi muusikalaboreid, õpetasid muusikakoolides ja ülikoolides ning nende muusikat hakati levitama festivalide, koosviibimiste ja raadiojaamade kaudu. Nende strateegiate abil vähendati avangardistlike heliloojate isolatsiooni, kes nüüdsest saavad suhelda ja nautida paremaid tingimusi nn kaasaegse muusika loomiseks ja levitamiseks.
Katkestus natsionalistlikest hoovustest algas Mehhikos 1950. aastate lõpus ja seda juhtis Carlos Chávez ja Rodolfo Halffter. Katkemise põlvkond andis märkimisväärseid mitmehäälseid heliloojaid, mis tänapäeval on juba Mehhiko uue muusika "klassikud": Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) ja Manuel de Elías (1939). Järgmine põlvkond ühendas eksperimentaalsed ja tipptasemel otsinguid sama oluliste loojatega kui Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) ja Daniel Catán (1949), paljude teiste seas. 1950. aastatel sündinud autorid avanesid jätkuvalt uutele keeltele ja esteetikale, kuid neil oli selge kalduvus hübriidsusele väga mitmekesiste muusikaliste hoovustega: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) ja Roberto Morales (1958) , silmapaistvamate seas.
Mehhiko muusika voolud ja stiilid ajavahemikul 1960–2000 on mitmekesised ja mitmused lisaks sellele, mis murdis rahvuslusest. Leidub mitmeid heliloojaid, kes võivad paikneda omamoodi uusnatsionaalsuses, kuna nad on nõudlikud uue tehnikaga segatud populaarse muusikaga seotud stiilide viljelemisele: nende hulgas Mario Kuri Aldana (1931) ja Leonardo Velázquez (1935). Mõned autorid lähenesid uuele uusklassikalisele suundumusele, nagu näiteks Gutiérrez Heras, Ibarra ja Catán. Teised heliloojad on kaldunud suundumusele, mida nimetatakse "Instrumentaalne renessanss", mis otsib uusi väljendusvõimalusi traditsiooniliste muusikariistade abil, mille olulisemad viljelejad on Mario Lavista ja mõned tema jüngrid (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962 jne).
On mitmeid muusikaliloojaid, kes on olnud seotud uute eksperimentaalsete hoovustega, näiteks nn "Uus keerukus" (otsida keerukat ja kontseptuaalset muusikat), milles ta on silma paistnud Julio Estrada, samuti elektroakustiline muusika ja võimas mõju muusikaline arvutus kaheksakümnendatest (Álvarez, Russek ja Morales). Viimasel kümnendil katsetavad teatud 1950. ja 1960. aastatel sündinud heliloojad hübriidsete suundumustega, mis loovad linna populaarse muusika ja Mehhiko etnilise muusika uuel viisil. Mõnel neist skooridest on neotonaalsed jooned ja otsene emotsioon, mis on suutnud köita laia publikut, kaugeltki mitte avangardkatsetest. Kõige järjepidevamate seas on Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) ja Víctor Rasgado (1956).
Traditsioon ja uuenemine, paljusus ja mitmekesisus, eklektilisus ja mitmekülgsus, identiteet ja paljusus, järjepidevus ja katkemine, otsimine ja katsetamine: need on mõned kasulikud sõnad pika muusikaloo mõistmiseks, mis on alanud rohkem kui sada aastat tagasi ja mis on arendanud Mehhiko muusikalist loovust kuni privilegeeritud koha saavutamiseni Ameerika riikide seas ning tänuväärse ülemaailmse tunnustuse saamiseni mitmetes (riiklikes ja rahvusvahelistes) salvestistes, mida meie heliloojate teosed on väärinud, 20. sajandi Mehhiko muusika eri nägudena.
Allikas: México en el Tiempo nr 38, september / oktoober 2000
